民族唱法是我國民間的一種唱法，是在我國各個(gè)社會(huì)文化歷史發(fā)展時(shí)期中各地區(qū)、各民族間流傳著不同的歌唱藝術(shù)方法、歌唱藝術(shù)形式和流派唱法藝術(shù)體系的總和，其中包括各民族的民歌、戲曲和說唱藝術(shù)。我國是一個(gè)歷史悠久、疆域?qū)拸V、幅員遼闊的多民族國家，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，各個(gè)朝代和社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)制度的變遷。以及我國的語言文化、社會(huì)政治、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)勞動(dòng)、生活方式、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣和文化藝術(shù)等諸多因素都對(duì)我國的民族民間歌唱藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
民族唱法，是根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的聲樂技巧統(tǒng)稱為民族唱法。同時(shí)也產(chǎn)生了各具特色的演唱方式。我國早的民歌基本上是運(yùn)用民間大嗓演唱。這種演唱方式真實(shí)自然，使人感到親切。這種原始的演唱方法與語言結(jié)合緊密，具有很強(qiáng)的地方風(fēng)格，普遍帶有說唱性，其聲音音質(zhì)明亮，聲音位置靠前。
民族唱法的起源：
民族唱法植根于中國的土壤，由各族人民共同創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中華民族藝術(shù)的特點(diǎn)、欣賞習(xí)慣和審美意識(shí)。數(shù)千年來，它積累了浩瀚的曲目，創(chuàng)造了獨(dú)特的演唱技法，形成了民族唱法的演唱形式和風(fēng)格特點(diǎn)。并造就了無數(shù)深受人民愛戴的歌唱家、聲樂教育家。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，就出現(xiàn)了象韓娥、秦青這些有史可查的著名歌手和聲樂教師。相傳，有一次韓蛾到齊國去，路上斷了糧，走到雍門這個(gè)地方，她以唱歌來求食，聽的人非常多，待她走了以后，人們都覺得她那優(yōu)美的歌聲還在房梁間回蕩，一連三日都是如此（余音繞梁，三日不絕）。韓娥路過一家旅店時(shí)，有人欺負(fù)她，她感到一陣委屈，便拖長(zhǎng)聲音哀哭起來，附近的人們聽到這哭聲，一個(gè)個(gè)都落了淚，整整三天吃不下飯去。后來，人們發(fā)現(xiàn)韓娥離開旅店走了，心里十分遺憾，便派人把她請(qǐng)了回來，說是想聽她唱一首歡快的歌。韓娥并不推辭，她站在眾人面前引吭高歌，聽的入高興得不禁手舞足蹈，這才忘了先前的悲哀。事后，大家感謝韓娥，并湊了些錢給她作路費(fèi)，送她上了路。
歷史發(fā)展：
關(guān)于我國民歌的早文字記載可以追溯到奴隸社會(huì)，誕生于春秋時(shí)代的部詩歌總集—《詩經(jīng)》。它集中反映了當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系、階級(jí)矛盾和勞動(dòng)人民的生活狀況，表明了民歌產(chǎn)生于我國的勞動(dòng)人民的階級(jí)斗爭(zhēng)、生產(chǎn)斗爭(zhēng)、社會(huì)實(shí)踐以及宗教活動(dòng)這一重要的歷史事實(shí)。
公元前4世紀(jì)，《詩經(jīng)》之后出現(xiàn)了《楚辭》這部偉大的文學(xué)作品。漢魏六朝的樂府民歌與相和歌在詩經(jīng)、楚辭的基礎(chǔ)上又有了進(jìn)一步的發(fā)展，唐朝是我國音樂文化的輝煌時(shí)期。唐代的“曲子”被廣泛地用于說唱和歌舞藝術(shù)之中。
宋元時(shí)代聲樂藝術(shù)有了重要發(fā)展，受唐朝“曲子”和唐詩影響而逐步確立的宋詞、元曲都與歌唱藝術(shù)緊緊聯(lián)系在一起，尤其是宋代雜劇藝術(shù)中的歌舞和雜戲，使歌唱藝術(shù)朝著戲劇化的方向演變。
南宋時(shí)的南方雜劇逐漸發(fā)展為宋元南戲，北方的雜劇院本逐漸發(fā)展為元雜劇。
元朝燕南芝庵的唱論、明朝魏良輔的曲律、清朝王德暉、徐沉微的顧誤錄和徐大椿的樂府傳聲等，都對(duì)我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)事業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。
民國時(shí)代曾出現(xiàn)過以周璇、周淑安、俞宜宣、周小燕和張權(quán)等人為代表的“民歌熱”，在老電影、老唱片里比比皆是，其中《跑馬溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《繡荷包》至今還能覓得一二。其唱法本身，則是以西洋美聲為基礎(chǔ)，將江浙一帶的民歌小調(diào)融入其中。
1920年女高音歌唱家周淑安回國后在廣東女師任教時(shí)將意大利美聲引入，1927年中國早期著名音樂學(xué)府上海音樂?？茖W(xué)校成立后，這一唱法開始廣為傳播，流行于上海灘的主流社交場(chǎng)所。后來周璇的出現(xiàn)，將音樂中融入了地方元素，一時(shí)間帶有江浙小調(diào)的唱法成為了上海灘等城市中的“流行音樂”。
再后來，“民族唱法”實(shí)際上是西北民歌的底子，承載了西北邊區(qū)的革命記憶。1940年代的解放區(qū)吸引了一批來自國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)工作者，但他們前往解放區(qū)后發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代美聲唱法在沒有音箱設(shè)備、沒有唱機(jī)、普遍需要憑借“自然嗓音”演唱的西北邊區(qū)很難適應(yīng)。延安文藝座談會(huì)后，在“文藝為工農(nóng)”的指導(dǎo)方針下，歌曲演唱從題材到方式都開始改變。 以李波為代表的早期演唱者們放棄了西洋美聲的學(xué)院派唱法，隨著秧歌劇的流行，為了適應(yīng)延安露天演出的方式，“對(duì)著成千上萬觀眾，憑借一付天然嗓子把歌聲送到觀眾耳中?！薄缎置瞄_荒》等劇流行開來，而后來的郭蘭英，將河北/南梆子引入歌劇《白毛女》之中，成為著名的紅色經(jīng)典。
1949年建國后，音樂界由于國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)之前隔閡的原因，爆發(fā)了“土洋唱法之爭(zhēng)”。但此后無論是融入戲曲唱腔的郭蘭英作品，如《南泥灣》，還是融入藏族演唱方式的才旦卓瑪?shù)摹冻礁杞o黨聽》，抑或采用西洋美聲唱法的大型歌劇《東方紅》，都形成了中國特色式的“紅色演唱方式”。
傳統(tǒng)的民族唱法
傳統(tǒng)的民族唱法以真聲為主，大多采用腹式吸氣法，其特點(diǎn)是氣吸得深，但量少，而形成的吸氣管道比較長(zhǎng)，不利于高、中、低聲音的統(tǒng)一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一個(gè)上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達(dá)到的象戲曲的亮點(diǎn)共鳴效果，與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對(duì)來說，民族唱法由于咬字和潤腔等技法的運(yùn)用，在共鳴腔管的使用上，比美聲唱法要細(xì)一些和短一些，以求突出民族性。喉嚨打開適度，喉咽腔不要求開得太寬，喉結(jié)相對(duì)穩(wěn)定。放松下顎，抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。
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